古琴藝術(shù)在中國(guó)歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，古琴一直占據(jù)著一個(gè)重要地位，和中國(guó)的書(shū)畫(huà)、詩(shī) 歌以及文學(xué)一起成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的承載者。古琴是中國(guó)獨(dú)奏樂(lè)器中最具代表性的一種。人們彈奏古琴往往不僅是為了演奏音樂(lè)，還和自?shī)首再p、冥思、個(gè)人修養(yǎng)以及摯友間的情感交流密不可分。
從早期的文學(xué)作品以及考古發(fā)現(xiàn)中，可以得知古琴在中國(guó)已有3000多年的歷史。它的演奏是一種高雅和身份的象征，因此它成了一種貴族和文人的精英藝術(shù)，而不是一種面向大眾的表演藝術(shù)。實(shí)際上，古琴和中國(guó)文人的歷史有著密不可分的淵源，因?yàn)樗侵袊?guó)文人所必需的素質(zhì)修養(yǎng)“琴、棋、書(shū)、畫(huà)”當(dāng)中的一種，且位居其首。古琴藝術(shù)吸納了大量?jī)?yōu)雅動(dòng)聽(tīng)的曲調(diào)，演奏技法復(fù)雜而精妙，而且有著獨(dú)特的記譜法，大量樂(lè)譜都是人們口頭流傳下來(lái)的。
古琴有七根弦，十三個(gè)徽，通過(guò)十種不同的撥弦方式，演奏者可以演奏出四個(gè)八度。古琴的演奏有三種基本技巧：散、按、泛。“散”是空弦發(fā)音，其聲剛勁渾厚，常用于曲調(diào)中的骨干音；“泛”是以左手輕觸徽位，發(fā)出輕盈虛飄的樂(lè)音(泛音)，多彈奏華彩性曲調(diào)；“按”是左手按弦發(fā)音，移動(dòng)按指可以改變有效弦長(zhǎng)以達(dá)到改變音高的目的。同一個(gè)音高可以在不同弦、不同徽位用散、按、泛等不同方法奏出，音色富于變化。
古琴藝術(shù)體現(xiàn)為一種平置彈弦樂(lè)器的獨(dú)奏藝術(shù)形式，另外也包括唱、彈兼顧的琴歌與琴、簫合奏。古琴又稱(chēng)“琴”、“七弦琴”，別稱(chēng)“綠綺”、“絲桐”。它主要體現(xiàn)為一種平置彈弦樂(lè)器的獨(dú)奏藝術(shù)形式，另外也包括唱、彈兼顧的琴歌與琴、簫合奏。古琴相傳創(chuàng)始于史前傳說(shuō)時(shí)代的伏羲氏和神農(nóng)氏時(shí)期。以目前考古發(fā)掘的資料證實(shí)，古琴作為一件樂(lè)器的形制至遲到漢代已經(jīng)發(fā)展完備，其演奏藝術(shù)與風(fēng)格經(jīng)歷代琴人及文人的創(chuàng)造而不斷完善，一直延續(xù)至今。古琴演奏是中國(guó)歷史上最古老、藝術(shù)水準(zhǔn)最高，最具民族精神、審美情趣和傳統(tǒng)藝術(shù)特征的器樂(lè)演奏形式。
2006年5月20日，古琴藝術(shù)經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。 2008年，古琴藝術(shù)列入聯(lián)合國(guó)教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（冊(cè)）。
古琴藝術(shù)是繼昆曲之后被列入“人類(lèi)口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)”的第二個(gè)中國(guó)文化門(mén)類(lèi)。琴棋書(shū)畫(huà)，曾是中國(guó)古代文人引以為傲的四項(xiàng)技能，也是四種藝術(shù)。其中，琴樂(lè)是中國(guó)歷史上淵源最為久遠(yuǎn)而又持續(xù)不斷的一種器樂(lè)形式，其可考證的歷史有三千年之久。“高山流水”、“焚琴煮鶴”、“對(duì)牛彈琴”等婦孺皆知的成語(yǔ)都出自和琴有關(guān)的典故。然而，由于琴自古都是文人自我陶冶的一種雅好，很少在公眾場(chǎng)合演奏，所以現(xiàn)代人對(duì)它的了解已經(jīng)十分有限。
古琴琴長(zhǎng)約三尺六寸五分，象征一年三百六十五天。琴頭寬六寸，象征六合。琴尾四寸，象征四時(shí)。
琴最早是依鳳身形而制成，其全身與鳳身相應(yīng)（也可說(shuō)與人身相應(yīng)），有頭，有頸，有肩，有腰，有尾，有足。
“琴頭”上部稱(chēng)為額。額下端鑲有用以承弦的硬木，稱(chēng)為“岳山”。琴底部有大小兩個(gè)音空，較大的稱(chēng)為“龍池”，較小的稱(chēng)為“鳳沼”。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象征天地萬(wàn)象。二者以長(zhǎng)方形為常見(jiàn)，也有圓形或一圓一方者。
岳山邊靠額一側(cè)鑲有一硬木條，稱(chēng)為“承露”。上有七個(gè)“弦眼”，用以穿系琴弦。
其下有七個(gè)用以調(diào)弦的“琴軫”。琴頭的側(cè)端，是“護(hù)軫”。
自腰以下，稱(chēng)為“琴尾”。琴尾鑲有硬木“龍齦”，用以承弦。龍齦兩側(cè)的邊飾稱(chēng)為“冠角”，又稱(chēng)“焦尾”，可以保護(hù)琴尾。
七根琴弦上起承露部分，經(jīng)岳山、龍齦，轉(zhuǎn)向琴底的一對(duì)“雁足”，象征七星。
琴面上有十三個(gè)“琴徽”象征一年十二個(gè)月和四年一次的閏月。徽，是泛音的標(biāo)志，也是音位的重要根據(jù)。琴徽多用貝殼制，也有用玉石或金制。
古琴的音箱，不象箏等樂(lè)器那樣粘板而成，而是整塊木頭掏空而成。其音箱壁較厚較粗糙，所以其聲更有獨(dú)特韻味和歷史的滄桑感。
琴腹內(nèi)，頭部又有兩個(gè)暗槽，一名“舌穴”，一名“聲池”。尾部一般也有一個(gè)暗槽，稱(chēng)為“韻沼”。與龍池、鳳沼相對(duì)應(yīng)處，往往各有一個(gè)“納音”。龍池納音靠頭一側(cè)有“天柱”，靠尾一側(cè)有“地柱”。
就構(gòu)造而音，琴的各部分結(jié)構(gòu)十分合理。其體積不大不小，既便于攜帶，又方正雅致。
有心品琴，其形已足以使人心怡琴面多用桐木也可用松木、杉木，背板用梓木。周身刷漆，以黑色為主，也有紅色和棕色者。琴身的漆經(jīng)過(guò)百年左右，開(kāi)始產(chǎn)生斷紋。有了斷紋的琴音質(zhì)會(huì)更美。凡傳世古琴無(wú)不經(jīng)過(guò)生漆的修補(bǔ)。古琴有大、中、小多種，以中型為多。其形制和結(jié)構(gòu)基本相同，有仲尼式、連珠式、落霞式、蕉葉式等等，仲尼式最為常見(jiàn)。
古代琴用絲弦，最佳者呈半透明狀，稱(chēng)為冰弦。現(xiàn)用鋼絲芯纏尼龍弦，音量增大，余音加長(zhǎng)，按弦移指的磨擦噪聲減少。
從琴各部份的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影響。琴前廣后狹，象征尊卑之別。宮、商、角、徵、羽五根弦象征金木水火土五行。后來(lái)增加的第六、七根弦稱(chēng)為文、武二弦為紀(jì)念周朝周文王、周武王二位仁君。十二徽分別象征十二月，而居中最大之徽代表君象征閏月。
古琴有泛音、按音和散音三種音色，分別象征天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象征意義實(shí)反映出儒家的禮樂(lè)思想及中國(guó)人所重視的和合性。因?yàn)槎Y的作用是為了保障個(gè)體，使個(gè)性有所發(fā)揮，樂(lè)以同和，其作用是與群體諧協(xié)。禮樂(lè)之同時(shí)并用可使個(gè)體和群體之間能互相調(diào)劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂(lè)這兩套表面相反的技藝的推行，實(shí)為求達(dá)到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會(huì)秩序、等級(jí)的名稱(chēng)來(lái)著，可見(jiàn)其制作形制即寓有教化人倫的深意。
起源傳說(shuō)
編輯本段
琴究竟起源于何時(shí)，始終是一個(gè)撲朔迷離的問(wèn)題。關(guān)于琴的創(chuàng)始者，總覽歷代文獻(xiàn)與上古傳說(shuō)，約有伏羲、神農(nóng)、黃帝、唐堯、虞舜造琴幾說(shuō)：
伏羲——?dú)v代文獻(xiàn)記載中最為多見(jiàn)。如《禮記》中載：“伏羲制嫁娶以?xún)槎Y，作琴瑟以為樂(lè)。”《琴操》也有“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也”的說(shuō)法。
神農(nóng)——東漢傅毅《琴賦》有：“神農(nóng)之初制，盡聲變之奧妙。”《世本》也說(shuō)：“神農(nóng)作琴，又曰，琴長(zhǎng)七尺二寸。”
黃帝——司馬遷寫(xiě)《史記》即言，從黃帝始，定下了中華的物質(zhì)文明大多由此發(fā)端的基調(diào)。傳說(shuō)中的黃帝不但定律，還曾創(chuàng)制名為《清角》的琴曲，可見(jiàn)琴的發(fā)端也與其有關(guān)。
堯——《帝王世紀(jì)》曰：“堯作《大章》，使無(wú)句作五弦琴，天下大和。于是景星耀于天，甘露晞?dòng)诘兀?/span>朱草生于郊，鳳凰止于庭，嘉禾孳于畝。”宋代的朱長(zhǎng)文著《琴史》，書(shū)中將帝堯列為全書(shū)之首：“帝堯宅天下，……當(dāng)《大章》之作也，琴聲固已和矣！”。
舜——《尚書(shū)》記載："舜彈五弦之琴，歌南國(guó)之詩(shī)，而天下治。"另外，《禮記》中有：“昔者舜作五弦琴，夔始制樂(lè)，以賞諸侯”的描述。
著名學(xué)者羅振玉認(rèn)為，商代的甲骨文中“樂(lè)”字是“從絲附木上，琴瑟之象也”，可謂商代已有琴之一說(shuō)。尤其，約成書(shū)于公元前6世紀(jì)中葉的《詩(shī)經(jīng)》，載有自公元前11世紀(jì)至前6世紀(jì)305首古代樂(lè)歌。其中琴的記載反復(fù)出現(xiàn)于字里行間，如：“窈窕淑女，琴瑟友之”，“琴瑟擊鼓，以御田祖”等等，說(shuō)明當(dāng)時(shí)的琴樂(lè)已廣泛地滲透到社會(huì)生活各個(gè)層面。孔子也曾將《詩(shī)經(jīng)》305篇“皆弦歌之”，表明《詩(shī)經(jīng)》實(shí)為最早的琴歌總集。可見(jiàn)，琴在三四千年前就已廣泛流傳。
歷史發(fā)展
編輯本段
相傳琴已有3000余年歷史。歷代諸多的琴學(xué)文獻(xiàn)記載都認(rèn)為，琴是由伏羲、神農(nóng)、黃帝、唐堯、虞舜等圣賢所創(chuàng)制。
春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，古琴的獨(dú)奏音樂(lè)已具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)能力，由于“士”族文人階層的興起，使得古琴成為當(dāng)時(shí)士大夫修身理性的工具。孔子、莊子、荀子等先賢圣哲，不僅在他們的著作中表達(dá)了各自的琴樂(lè)審美觀念，同時(shí)也是出色的古琴家。
漢、魏、六朝時(shí)期，古琴藝術(shù)有了重大發(fā)展，文人奏琴開(kāi)始從身份象征轉(zhuǎn)向個(gè)人愛(ài)好，司馬相如、劉向、蔡邕、嵇康等就是這個(gè)時(shí)期的琴人代表。中國(guó)所見(jiàn)七弦琴的最早出土實(shí)物，則為1993年在湖北荊門(mén)郭店出土的戰(zhàn)國(guó)中期琴。此琴的形制與曾侯乙墓的十弦琴十分相近，可證兩者之間的同源關(guān)系。此時(shí)的古琴已經(jīng)確定無(wú)疑地呈現(xiàn)出合體全箱式、七弦、兩足、十三徽的成熟風(fēng)姿了。古琴形制至此已基本穩(wěn)定，一直流傳沿續(xù)到現(xiàn)在。 隋唐時(shí)期，結(jié)束了南北朝分裂的局面，創(chuàng)造了空前的盛世。由于社會(huì)繁榮穩(wěn)定，此刻“淡無(wú)味”的古琴音色在貴族階層不再受歡迎，但在當(dāng)時(shí)的文人階層中依然有著廣泛的知音，并涌現(xiàn)了一批影響深遠(yuǎn)的文人琴家，他們彈奏并參與琴曲創(chuàng)作，如王維、李白、顧況、白居易、溫庭筠等等。文人的大量參與，使琴曲創(chuàng)作及演奏技法不斷提高，同時(shí)也推進(jìn)了斫琴工藝的發(fā)展。唐代斫琴名家以四川雷氏家族為最，他們所制的琴被人們尊稱(chēng)為“雷琴”或“雷公琴”。
宋代由于皇室對(duì)琴文化非常重視，宋徽宗趙佶曾設(shè)“萬(wàn)琴堂”搜羅天下名琴，并且趙佶本人也是一個(gè)優(yōu)秀的琴家。統(tǒng)治階級(jí)的提倡，再加上文人的廣泛參與，這就使宋代琴曲數(shù)量大增，質(zhì)量也有所提高。在這一時(shí)期，還出現(xiàn)了前所未有的官方“琴局”，其琴俱有定式，長(zhǎng)短大小如一，故稱(chēng)為“官琴”。宋琴的外型也一改唐琴圓拱的特點(diǎn)，變得較扁，形成“唐圓宋扁”之風(fēng)格。
明、清時(shí)期，城市繁榮，市民階層擴(kuò)大，琴界也日趨活躍并形成一些琴派，如虞山派、廣陵派、泛川派、九嶷派、諸城派、梅庵派等。明代帝王經(jīng)常組織大批造琴，出現(xiàn)了一些斫琴能手。嘉靖年間，有為衡王造琴的馮朝陽(yáng)，有為益王造琴的涂桂；崇禎年間有為內(nèi)府局監(jiān)制的琴?gòu)垼麄兣c其它工匠一起，成百上千地為官方造琴。
清末與民國(guó)年間，由于戰(zhàn)亂和社會(huì)變遷，特別是外來(lái)文化的侵入對(duì)本土文化的打擊增大，使古琴音樂(lè)逐步瀕于絕滅。當(dāng)時(shí)，全國(guó)各地也出現(xiàn)了一些琴會(huì)組織，如北京的“岳云琴會(huì)”、濟(jì)南的“德音琴社”、上海的“今虞琴社”等，它們的活動(dòng)都有一定的社會(huì)影響。 建國(guó)之后，古琴音樂(lè)得到政府的重視，全國(guó)音協(xié)、文化部、廣播局聯(lián)合舉辦了一次全國(guó)范圍的調(diào)查、收集與整理工作，使流失于民間中的各種傳譜得到保護(hù)，并錄制了一批珍貴的音響數(shù)據(jù)。一些琴家經(jīng)過(guò)艱苦的探索與推敲，發(fā)掘出一批失傳的古代名曲，如《廣陵散》、《幽蘭》、《胡笳十八拍》等，使絕響的優(yōu)秀琴曲重發(fā)妙音。
師涓、師襄、鄒忌、伯牙、師曠、孔子、秦漢魏晉、司馬相如（漢）、桓譚（漢）、蔡邕（漢）、蔡琰（漢）、阮籍（晉）、嵇康（晉）、隋唐盛世、賀若弼（隋）、趙耶利（唐）、董庭蘭（唐）、薛易簡(jiǎn)（唐）、陳康士（唐）、五代宋元、朱文濟(jì)（宋）、義海（宋）、苗秀實(shí)（金）、歐陽(yáng)修（宋）、宋徽宗趙佶（宋）、郭沔（宋）、明清、朱權(quán)（明）、嚴(yán)澂（明）、徐上瀛（明）、尹爾韜（明）、張岱（清）、徐常遇（清）、蔣興儔（清）。
琴一般用作純器樂(lè)性的獨(dú)奏，也有唱、彈兼顧的“琴歌”和與簫、塤等樂(lè)器合奏等形式。另外，在古代它也參與儀式性的祭祀“雅樂(lè)”的演奏。琴曲遺產(chǎn)豐厚，保存至今的古琴專(zhuān)書(shū)和琴譜約170種，有3000余首琴曲譜，許多琴曲的淵源可以追溯到上古。這些琴曲題材廣泛，內(nèi)容豐富，表現(xiàn)離別、痛苦、愛(ài)情、喜樂(lè)、悲傷、憤概，以及歷史故事、詩(shī)情畫(huà)意、自然風(fēng)光等等。形式也多種多樣，有大有小，有操、引、調(diào)意等等名稱(chēng)。它們經(jīng)過(guò)歷代琴人的加工創(chuàng)造，不斷完善，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的一座寶庫(kù)。
《流水》、《廣陵散》、《瀟湘水云》、《陽(yáng)關(guān)三疊》、《梅花三弄》、《醉漁唱晚》、《平沙落雁》、《酒狂》、《漁樵問(wèn)答》、《胡笳十八拍》、《碣石調(diào)˙幽蘭》、《歸去來(lái)辭》、《文王操》、《普庵咒》、《良宵引》、《離騷》、《憶故人》、《欸乃》、《高山流水》
減字譜
中唐著名琴家曹柔在文字譜的基礎(chǔ)上創(chuàng)制了“減字譜”。減字譜沿襲了文字譜的思維模式，將文字譜所記敘的內(nèi)容，歸納為弦數(shù)、徽位、左右指法幾個(gè)主要部分，并將其組合成一個(gè)方塊字。比如象可分為左上角、右上角、中 部、旁部四個(gè)部位。左上角標(biāo)記的是左手指名，“大”表示是左手用大指，“夕”表示用名指。右上角記左手按彈的徽位。如“九”是表示九徽。中部表示的是右手撥彈的弦的弦序，“五”表示右手彈五弦。旁部記右手指法，“勹”為勾的減筆形式，即用中指明向內(nèi)彈弦。因此，合起來(lái)的這樣一個(gè)減字譜符號(hào)的全部意思即“左手大指按七徽，右手中指勾五弦”。
減字譜譜字中右手的基本指法，有大指的劈、托；食指的抹、挑；中指的勾、剔；無(wú)名指的打、摘八種，俗稱(chēng)“四指八法”。其它指法大都由八法變化組合而成。減字譜譜字中的左手指法主要有吟、猱、綽、注、撞、逗、進(jìn)復(fù)、退復(fù)、分開(kāi)等。減字譜譜字中的一般術(shù)語(yǔ)，包括調(diào)名（定弦法）、弦序、徽位、散、泛、按音與速度、力度、表情術(shù)語(yǔ)等。其記寫(xiě)方法是先在曲名下記明琴調(diào)（定弦），然后將譜字用大字作為正文，用小字作為旁注，分別記出。研究表明，古代減字譜的各種指法符號(hào)有1000多個(gè)，記錄彈奏音位、手法非常詳盡。這種記譜法由于比文字譜更為簡(jiǎn)明、準(zhǔn)確，因而由唐經(jīng)宋元明清一直沿用至今，已逾千年。這是目前常用的各色琴譜和《神奇秘譜》中的《廣陵散》曲譜。
記譜法的改良、譜式的革新，無(wú)疑有利于推進(jìn)大量琴譜的匯集與流傳。古代琴家通過(guò)減字譜形式忠實(shí)記錄下來(lái)了大量作品，不僅通過(guò)弦位指法準(zhǔn)確地反映了樂(lè)曲的音高變化，連一些細(xì)微的裝飾音也被記錄下來(lái)。如細(xì)吟、急猱、雙撞、喚等。減字譜中有關(guān)節(jié)奏節(jié)拍的記錄很少；音高由于定弦的不同有所游移，也不容易直接視唱出來(lái)。這是因?yàn)闇p字譜的主要功能是“記指”所造成的。故要完整準(zhǔn)確地記錄傳授樂(lè)曲，還需要師徒之間口耳相承的傳授旋律。至于節(jié)奏變化，雖然不夠精密，也有一定的規(guī)律可尋，有經(jīng)驗(yàn)的琴家經(jīng)過(guò)反復(fù)揣摩，可以再現(xiàn)古代琴曲的風(fēng)貌。
由于減字譜的發(fā)明，使得大量的琴曲、琴譜得以傳承至今，成為研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的重要寶庫(kù)。
打譜
古琴留存至今的古代琴譜多達(dá)150余種，所錄各種版本的琴曲3000余首。而現(xiàn)在一般琴人所廣為彈奏的琴曲，亦不過(guò)百余首而已。這些琴譜所用的減字譜是一種指位譜。由于它只記錄琴曲的音高和彈奏手法，要真正要使這些沉睡于古代琴譜中的琴曲，成為可供演奏、欣賞的“活”的樂(lè)曲，還需要通過(guò)“打譜”來(lái)實(shí)現(xiàn)。
古琴音樂(lè)打譜的方法，就是由琴家對(duì)這些保留在古代琴譜中的琴曲，通過(guò)版本的選擇與考證，樂(lè)曲的背景分析，指法及演奏方法的研究，譜字的認(rèn)定，將音高、技法、音色、力度的變化、局部的節(jié)奏，都在實(shí)地彈奏中將其譯解出來(lái)，然后再揣摩琴曲意境，經(jīng)千百遍的彈奏，確定腔韻、句段結(jié)構(gòu)，最后定拍并記譜。所以作為傳承古琴音樂(lè)的重要方式，打譜是搶救與保護(hù)古琴音樂(lè)遺產(chǎn)的重要內(nèi)容。
打譜是一項(xiàng)十分艱苦的學(xué)術(shù)工作。其中涉及音樂(lè)史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、樂(lè)律學(xué)、指法翻譯等學(xué)科。琴家通過(guò)對(duì)琴譜的版本考證、譜字認(rèn)定，將其音高、音色、力度、技法，還有節(jié)奏，都予以譯解出來(lái)；然后經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)遍的彈奏，最后定拍、記譜，才算是完成了打譜的整個(gè)過(guò)程。打譜是琴樂(lè)傳承中極具創(chuàng)造性的活動(dòng)，其中融合了琴家對(duì)琴曲的理解和個(gè)人風(fēng)格，同一琴曲往往能衍生出數(shù)個(gè)不同的打譜版本，從而使古老的琴樂(lè)成為一種不斷前進(jìn)的開(kāi)放系統(tǒng)。所以音樂(lè)學(xué)家黃翔鵬十分重視古琴的打譜，認(rèn)為“傳統(tǒng)上稱(chēng)之為‘打譜’的這種藝術(shù)勞動(dòng)，所要求的琴學(xué)修養(yǎng)與功力，遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單的‘符號(hào)翻譯’所能勝任。它是藝術(shù)工作而非技術(shù)工作。打譜人胸中存有傳統(tǒng)琴曲的百曲、千曲，并且能從藝術(shù)上辨知大體上略同的記譜在不同樂(lè)曲中的千差萬(wàn)別，才可能不經(jīng)直接傳授而根據(jù)琴譜追索出它的歷史風(fēng)貌”。
打譜可以再現(xiàn)豐富多彩的琴曲作品，為繼承發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)提供了生動(dòng)的實(shí)例，對(duì)于更深入地研究中國(guó)古代音樂(lè)史和中國(guó)傳統(tǒng)文化史，均有十分重要的學(xué)術(shù)意義。
古琴音樂(lè)流派的形成，與地域、習(xí)俗、師承、傳譜的各異是有著密切的關(guān)系。早在春秋時(shí)期，古琴音樂(lè)就已南北風(fēng)格的區(qū)別。
共同的師承淵源是形成統(tǒng)一風(fēng)格的主要基礎(chǔ)。各地一些出類(lèi)拔萃的著名琴家，他們精湛的琴藝和獨(dú)特的演奏風(fēng)格，對(duì)琴派的形成起到重要作用。唐初風(fēng)行一時(shí)的沈家聲、祝家聲，就是根據(jù)不同的師承而命名的一些演奏流派。
隨著琴譜的刊傳，琴派的地方風(fēng)格與師承特點(diǎn)往往體現(xiàn)于不同的傳譜之中。唐宋以來(lái)，琴譜的運(yùn)用日益簡(jiǎn)化和普及，為琴派的形成創(chuàng)造了條件。宋代皇家推行的“閣譜”，一度在北宋琴壇居于顯要地位。但民間“野譜”卻不斷反映出琴家新的創(chuàng)造。其中“江西譜”就曾受到許多琴家的喜愛(ài)。因此，從唐代的吳、蜀聲到沈、祝聲，再到宋代的閣譜、江西譜，記錄著琴派產(chǎn)生的發(fā)展歷程。像明代虞山琴派與初唐時(shí)期“綿延徐逝，有國(guó)士之風(fēng)”的吳聲，在風(fēng)格上是有著一定的淵源關(guān)系。但早期的“聲”或“譜”，都只能是琴派的雛形。隨著北宋王朝的覆滅，宋室南渡，中國(guó)音樂(lè)史上第一個(gè)系統(tǒng)的古琴流派——浙派在當(dāng)時(shí)全國(guó)的政治與文化中心臨安（今杭州）孕育成熟。
從明末清初至近代，琴史上出現(xiàn)的著名琴派，除了已有的浙派外，尚有虞山派、松江派、廣陵派、金陵派、吳派、中州派、閩派、嶺南派、川派、九嶷派、諸城派、紹興派、梅庵派等，古琴藝術(shù)呈現(xiàn)流派紛呈的局面。
已列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的琴派有：金陵琴派、虞山琴派、梅庵琴派、廣陵琴派、浙江琴派、諸城琴派、嶺南派 未列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的琴派有：蜀派、九嶷琴派
傳統(tǒng)樣式：
伏羲式、神農(nóng)氏、號(hào)鐘式、虞舜式、伶官式、仲尼式、師襄式、月琴式、云和式、列子式、伯牙式、子期式、亞額式、連珠式、正合式、鳳舌式、綠綺式、落霞式、蕉葉式、榮啟期式、秦琴式、龍腰式、靈機(jī)式、宣和式、焦尾式
創(chuàng)新樣式：大鵬式、倚道琴劍式、凈瓶式、方響式等
（1）唐
琴界有言：“唐圓宋扁。”唐琴與宋朝等琴形相比，造形較為渾圓，一般又在頸、腰內(nèi)收部分作圓角處理。唐琴的造形，各處比例均比較合理，既美觀又便于彈奏。唐琴的琴形主要有：伏羲式、神農(nóng)式、鳳勢(shì)式、連珠式、師曠式、子期式、仲尼式、霹靂式。
（2）北宋
北宋初年的琴形，基本是模仿唐琴。后來(lái)，琴面的弧度漸漸自渾圓向扁平變化，形成了唐圓宋扁的風(fēng)格。在長(zhǎng)度與寬度上，宋琴的標(biāo)準(zhǔn)范圍較唐琴大。有的宋琴明顯短于唐琴，也有的明顯長(zhǎng)于唐琴；在寬度上也是如此。而由于理教在宋朝的風(fēng)行，自北宋開(kāi)始，琴的外形則主要以仲尼式為主。
（3）南宋
到了南宋年間，琴形仍以仲尼式為主流。而同為仲尼式，外形又有了一定的變化。其主要變化，在于除北宋琴形的流形外，又流行出肩聳而形狹的式樣，其形狀更漸趨扁平狹小。
（4）元
元朝歷時(shí)較短，在琴文化史上，屬于過(guò)渡發(fā)展階段。元琴的琴形，基本保留著宋琴較為扁狹的特點(diǎn)。在外形上，仲尼琴仍占絕大部分。
（5）明清
明清兩朝琴文化的發(fā)展都非常受到重視，上自皇室，下至平民，皆有很多琴家。明朝的宗室與民間斫琴之風(fēng)皆盛。清朝則是民間斫琴盛行。在琴形上，自明朝起新增了很多式樣。這也是明朝琴文化發(fā)展的主要成績(jī)之一。明朝的新增琴形主要有：正合式、梁鸞式、清英式、萬(wàn)壑松式、飛瀑連珠式、蕉葉式等。清朝的琴形基本依明琴式樣發(fā)展，琴形也很豐富。
（1）戰(zhàn)國(guó)
湖北隨縣戰(zhàn)國(guó)初期曾侯乙墓十弦琴
湖北隨縣戰(zhàn)國(guó)初期曾侯乙墓五弦琴
湖北荊門(mén)郭店戰(zhàn)國(guó)中期七弦琴
（2）漢代古琴
湖南長(zhǎng)沙馬王堆西漢七弦琴
湖南長(zhǎng)沙馬王堆西漢『筑』
（3）唐代古琴
九霄環(huán)佩
大圣遺音．靈機(jī)式
枯木龍吟．連珠式
（4）宋代古琴
萬(wàn)壑松．仲尼式
高山流水．仲尼式
梅梢月．宣和式
（5）元代古琴
月明滄海．神農(nóng)式
（6）明代古琴
龍吟．落霞式
松石間意．仲尼式
中和．列子式
（7）清代古琴
殘雷．落霞式
（8）四大名琴
號(hào)鐘、繞梁、綠綺、焦尾
（1）選材法
唐代著名斫琴世家雷氏家族曾把斫琴經(jīng)驗(yàn)總結(jié)概括為：“選良材，用意深，五百年，有正音”。因此，歷代制作古琴首重選擇良材。琴材以幾百年或上千年的老房梁為最佳，面板應(yīng)使用紋理順直、寬度均勻、硬度適中，無(wú)疤節(jié)和蟲(chóng)蛀等缺陷的梧桐或杉木制作，以質(zhì)地堅(jiān)硬的梓木等木材為底板。
（2）造型法
古琴造型優(yōu)美，歷來(lái)為斫琴家所重視，南宋《太古遺音》是中國(guó)最早記載有古琴樣式的古籍，至清代《五知齋琴譜》時(shí)，已見(jiàn)琴式記載達(dá)五十多種。在存見(jiàn)的古琴中，最常見(jiàn)的有仲尼、連珠、落霞、伏羲、蕉葉等式樣。古琴造型多為項(xiàng)部和腰部向內(nèi)彎曲上有所不同。
（3）槽腹法
古琴面板挖斫形成槽腹，并粘合底板構(gòu)成共鳴箱，因此面底之間的厚薄及內(nèi)部槽腹的結(jié)構(gòu)就尤為重要了。宋代石汝礪在《碧落子斫琴法》中就總結(jié)記載了不同面、底板結(jié)合所產(chǎn)生的不同發(fā)音效果：“凡面厚底薄，木（按音）濁泛（泛音）清，大弦頑鈍，小弦焦咽。面底俱厚，木泛俱實(shí)，韻短聲焦。面薄底厚，木虛泛青，利于小弦，不利大弦。面底皆薄，木泛俱虛，其聲疾出，聲韻飄揚(yáng)。底面相當(dāng)，虛實(shí)相稱(chēng)，弦木聲和。”這些不同面底板相結(jié)合所產(chǎn)生的微妙音色變化，是經(jīng)歷代無(wú)數(shù)琴人在不斷操弄與斫琴之間相互驗(yàn)證所得到的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，即使是在今天，仍具有指導(dǎo)意義。
（4）合琴法
古琴的面板和底板是通過(guò)用生漆粘合而結(jié)合在一起的，傳統(tǒng)方式是用繩子均勻緊密的捆扎，約半月左右面底板才完全粘合，這樣就構(gòu)成了可以發(fā)音的共鳴箱。
（5）灰胎法
古琴木胎完成以后，就可以髹上由大漆與鹿角霜調(diào)和而成的灰胎了。古琴要求木胎振動(dòng)時(shí)，覆以灰胎來(lái)抑制其震動(dòng)，使之音色勻稱(chēng)含蓄。鹿角霜以其特有孔洞結(jié)構(gòu)，成為古琴灰胎制作中千年不變之原料。間或加朱砂、孔雀石、金銀粉等材料構(gòu)成八寶灰胎。將鹿角霜分別制作成不同粗細(xì)目數(shù)，然后分別刮到琴面上，灰胎在琴體上要刮很多遍。琴體每次刮灰胎，都要入恒溫恒濕窨房干燥半月才能達(dá)到一種表干的狀態(tài)。為達(dá)標(biāo)準(zhǔn)厚度，需刮灰及修補(bǔ)十余遍，并自然存放一年才能夠達(dá)到徹底的干燥。此為古琴工藝耗時(shí)之最，所以，制琴比較合理的時(shí)間應(yīng)該是兩年至五年為佳。
（6）研磨法
灰胎徹底干燥后就可以打磨了。古法研磨多用磨石粗磨，銼草拋光。今人多用砂紙配合磨石，采用干磨及水磨的方式手工研磨。研磨過(guò)程還補(bǔ)細(xì)灰胎及窨房干燥。如果琴面不平而出現(xiàn)沙剎音，則繼續(xù)補(bǔ)平。最后換用細(xì)水砂紙繼續(xù)均勻打磨，直至琴面達(dá)到光潔細(xì)膩的效果。
（7）定徽法
古琴琴面鑲嵌的十三個(gè)琴徽，其功用在于作為泛音位置的標(biāo)識(shí)，同時(shí)也為按弦取音提供了準(zhǔn)確的音位位置。徽位的安設(shè)，是根據(jù)隱間（指岳山至龍齦兩個(gè)架弦點(diǎn)之間的有效弦長(zhǎng)）分段振動(dòng)的道理設(shè)定的。古琴徽位因弦長(zhǎng)而異，一般先定中間七徽的位置，然后依次向兩邊對(duì)稱(chēng)排列。徽材有螺鈿、黃金、孔雀石等，螺鈿合文人審美，故使用者居多。 （8）擦光法
灰胎制作完成以后，還要制作面漆。傳統(tǒng)制作面漆的方法有多種，如煎糙法、合光法、退光法等。有的漆面純黑，光可鑒人，亦或表漆下透出斑斕的灰胎，高古而華麗；特殊漆面色彩斑駁，并有斷紋。傳統(tǒng)古法髹漆五至十遍，每遍必入窨房干燥，總耗時(shí)三至六月。有琴銘者髹漆后可刻于琴背。
（9）安足法
古琴面板和底板粘合以后構(gòu)成兩個(gè)共鳴箱，大的叫龍池，小的叫鳳沼。承載雁足的琴體雕刻成足池，足池用來(lái)劃分龍池和鳳沼。所以，足池的位置的很重要，一張好琴如果是看得很順眼的話(huà)，那么雁足的位置應(yīng)該是尾托到軫池之間的黃金分割點(diǎn)上，此舉決定了琴面張力平衡及共鳴箱的頻率與和諧音程。調(diào)整好角度，制作好足池，把雁足牢固的安裝進(jìn)去，使琴平放時(shí)穩(wěn)定就可以上弦了。
（10）上弦法
上古琴的七根弦也有一定的順序。古法一般先上五弦，常用正調(diào)五弦為“角”音（國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)音高A）。目前五弦定為國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)音高A。五弦音準(zhǔn)后，依次上六七弦，先后纏繞在內(nèi)側(cè)雁足上；再上一二三四弦，纏繞在靠徽位的外側(cè)雁足上。鋼弦一般上一遍即可定弦；傳統(tǒng)絲弦因延展性較大，需多遍上弦才能音準(zhǔn)穩(wěn)定。
斫琴名家
漢及以前：蔡邕（漢代以前，名琴已現(xiàn)世，然斫琴可考者唯蔡邕）
唐代：四川雷氏一族（三代共九位斫琴大家）吳地張?jiān)?nbsp;蜀中郭亮 吳地沈鐐李勉（皇族）
北宋：馬希亮 馬希仁 僧仁智 石汝歷
南宋：金淵 金公路 陳亨道 嚴(yán)樽 馬大夫 梅四言
元代：嚴(yán)古清 施溪云 施谷云 朱致遠(yuǎn)
明代：萬(wàn)隆 惠祥 南昌涂氏（涂明河、涂嘉彥、涂嘉賓等）錢(qián)塘汪氏（汪舜卿、汪舜臣等）張氏五修（即張敬修、張季修、張順修、張睿修、張敏修）
民國(guó)時(shí)期：楊宗稷管平湖徐元白
現(xiàn)代：李明忠、裴金寶、曾成偉、王鵬（北京鈞天坊）、馬維衡（揚(yáng)州廣陵派琴家）、倪詩(shī)韻、田雙琨、張玉新、李一凡（夔音堂）、單衛(wèi)林（南風(fēng)古琴）等
（1）琴弦的保養(yǎng)
古琴弦主要分為尼龍包金屬弦和絲弦兩種，這里主要說(shuō)一下尼龍包金屬弦的保養(yǎng)，這種弦內(nèi)部是金屬、外皮纏繞包裹尼龍，可以承受指甲的摩擦，質(zhì)量較好的尼龍金屬弦手感潤(rùn)滑。注意不要讓硬物、尖銳的、粗糙的物體刮到琴弦，尼龍皮一旦刮破就可能脫絲，整根弦很可能就廢了。家里有孩子、寵物的，要特別注意不要讓他（它）們碰到琴弦。有些品牌的尼龍金屬弦，比如質(zhì)量上乘、相對(duì)較貴的“上音”琴弦，較粗的一弦、二弦，因其內(nèi)部有銅合金，顏色很快會(huì)變?yōu)橐环N微紅色，開(kāi)始可能是間雜、慢慢就整根發(fā)紅，而較細(xì)的弦則不發(fā)紅，這屬正常現(xiàn)象。有時(shí)琴弦怎么也擰不到標(biāo)準(zhǔn)音高，絨扣已擰成很緊的麻花狀沒(méi)有余量，琴弦最右邊的“蠅頭”已經(jīng)被拉至岳山右側(cè)以外了，這時(shí)就要重新上弦。 （2）漆面的保養(yǎng)
傳統(tǒng)工藝制琴采用的多是用大漆鹿角霜按比例混合做灰胎，灰胎分層干燥打磨，然后整體還要經(jīng)過(guò)數(shù)月至一年達(dá)到一定程度干燥，最外面再做面漆，古稱(chēng)“擦光法”，以達(dá)到一種溫潤(rùn)的光澤效果（不同于化學(xué)漆的賊亮）。通過(guò)了解歷代古琴傳世實(shí)物可知，古琴的面漆尤其是弦路底下的部分，由于經(jīng)常來(lái)回按音或掉落磕碰，磨損是很常見(jiàn)的，所以很多古代琴的面漆都有修補(bǔ)痕跡，更有的琴經(jīng)歷代修補(bǔ)到如今琴的整體顏色都改變了。所以對(duì)于古琴漆面的保養(yǎng)也要重視，要防止灰塵、曝曬、吹風(fēng)、水淋、驟冷驟熱、硬物刮蹭，不要靠暖氣太近。小灰粒無(wú)孔不入，有些看不見(jiàn)的灰粒會(huì)藏在琴弦底部，按弦彈琴時(shí)它們就會(huì)夾在弦與面板之間產(chǎn)生摩擦從而對(duì)面漆造成磨損，所以在彈琴前，要用軟布，擦拭琴面，尤其是琴弦底部。練琴比較多時(shí)，琴面弦路下的面漆在按弦走音較多的地方可能產(chǎn)生漆面磨損，露出底下的灰胎，也屬正常現(xiàn)象，不影響彈奏的情況下不必管它，等以后磨損的地方多一些、常彈的部位底下都有了，已影響美觀，這時(shí)可聯(lián)系斫琴師拿到琴坊一并修復(fù)，重做一遍面漆即可。 （3）古琴的室內(nèi)擺放
制作合格的新制古琴，它的拱形結(jié)構(gòu)和強(qiáng)度完全可以長(zhǎng)期承受琴弦拉力，不松弦的情況下平放幾十年也不會(huì)出現(xiàn)塌腰變形現(xiàn)象，平時(shí)放于琴桌上即可。主要是要防止落灰、防止直曬陽(yáng)光、不要放在靠近散熱器的地方，要避免濕度和溫度的驟變。如果有條件，在墻上固定有軟包或木質(zhì)包裹的釘子，算好距離，掛琴于墻上，則古琴的受力會(huì)更加合理。如長(zhǎng)期不彈琴弦應(yīng)適當(dāng)放松。
（4）古琴的攜帶
古琴一般都配有琴囊，有的琴還配有硬質(zhì)琴盒，短途攜帶裝入琴囊即可，抱琴時(shí)應(yīng)琴頭朝上，琴尾朝下，注意保護(hù)琴軫、琴弦不要受到磕碰。長(zhǎng)途旅行應(yīng)將琴先裝入軟質(zhì)琴囊，再裝入硬質(zhì)有緩沖層的專(zhuān)用琴盒。如果坐飛機(jī)，有的航班允許直接放在座位上的行李架，有的航班則要求走飛機(jī)底倉(cāng)托運(yùn)，托運(yùn)的琴應(yīng)將弦適當(dāng)放松，配套琴盒琴是正好卡在盒內(nèi)的，非配套琴盒要將空隙全部用軟布塞緊。古琴不要放在受日曬的汽車(chē)內(nèi)，秋冬季節(jié)更不能放在汽車(chē)?yán)镞^(guò)夜。古琴最忌在秋冬干燥季節(jié)，坐飛機(jī)直接從濕潤(rùn)的南方帶到北方，如不得已，則要請(qǐng)教老師，可以采用特殊防護(hù)措施，防止琴體因突然干燥而變形開(kāi)裂。而北方琴帶到南方，一般沒(méi)什么問(wèn)題，我國(guó)南方地區(qū)很多古琴愛(ài)好者經(jīng)常從北方知名斫琴師處訂琴，未見(jiàn)明顯的氣候影響。而南方制作的琴到北方，很容易出現(xiàn)變形開(kāi)裂等問(wèn)題。琴材的特性是怕干，空氣濕潤(rùn)則更適宜樂(lè)器保養(yǎng)。
鄭珉中、丁承運(yùn)、陳長(zhǎng)林、吳釗、姚公白、劉赤城、李璠、吳文光、林友仁、李祥霆、龔一、成公亮、李禹賢、劉正春、劉善教、謝導(dǎo)秀、王永昌、鄭云飛、徐曉英、余青欣、趙家珍
藝術(shù)特色
編輯本段
古琴有三種音色：泛音、散音、按音。泛音代表天上的聲音；散音代表大地的聲音；按音代表人吟唱的聲音。彈奏泛音可以感受天籟之音，對(duì)于天籟的想象；彈奏散音可以感受大地的聲音，大地與自己的關(guān)系；彈奏按音可以感受到人的情感，人與人之間一種無(wú)形的沒(méi)有語(yǔ)言的溝通。
琴一般按五聲音階定弦。有六種常用的定弦法及四種特殊的定弦法。最常用的正調(diào)定弦是徵、羽、宮、商、角、少宮、少商（C 、D、F、G、A、c、d）。琴一弦多音，音域?qū)拸V，達(dá)四個(gè)八度多（C－d2）。其低音渾厚結(jié)實(shí)，有如金石之響，高音清亮甜美，加上“散”、“按”、“泛”三種不同的基本取音方式，使之具有了豐富的音色變化基礎(chǔ)。“散”是空弦發(fā)音，其聲剛勁渾厚，常用于曲調(diào)中的骨干音；“泛”是以左手輕觸徽位，發(fā)出輕盈虛飄的樂(lè)音（泛音），多彈奏華彩性曲調(diào)；“按”是左手按弦發(fā)音，移動(dòng)按指可以改變有效弦長(zhǎng)以達(dá)到改變音高的目的。同一個(gè)音高可以在不同弦、不同徽位用泛、散、按等不同方法奏出，音色富于變化。琴面平滑，易于演奏滑音、顫音等裝飾音。
琴大部分樂(lè)音圓潤(rùn)細(xì)膩如歌，富于表情。還可以用雙弦奏出同度、八度、五度等音程。琴的左右手技巧共有70多種，能奏出上千種不同音高與音色的變化形態(tài)，其中僅泛音就有119個(gè)。而同樣音高的泛音，也可以在弦上左右不同部位奏出，琴曲《梅花三弄》的泛音主題先后三次出現(xiàn)，在不同部位演奏，音色各不相同。尤其特出的是古琴的“走手音”及滑音表現(xiàn)。因?yàn)楣徘偻w平滑，一弦多音，所以多用滑音，產(chǎn)生“綽”（本音所帶的前上滑音）、“注”（本音前的下滑音）等技法；加上琴有效弦長(zhǎng)較長(zhǎng)，弦中段沒(méi)有箏、瑟、琵琶、揚(yáng)琴等弦樂(lè)器的品、柱、碼，所以振動(dòng)尾音繚繞綿長(zhǎng)，在彈弦后的余音（韻）上可以通過(guò)左手滑動(dòng)使尾音產(chǎn)生音高變化，稱(chēng)為“走手音”，有的走手音甚至可以上下滑動(dòng)達(dá)七八個(gè)音位以上，成為減弱的裊裊的余韻，直至聽(tīng)覺(jué)難以捕捉，成為“弦外之音”，令聽(tīng)者產(chǎn)生起伏蜿蜒的線(xiàn)狀飄逸的聯(lián)想。還有潤(rùn)飾性指法“吟”（本音發(fā)生后圍繞本音先上后下的來(lái)回華滑動(dòng)）、“猱”（本音發(fā)生后圍繞本音先下后上的來(lái)回滑動(dòng)）等。由走手音、滑音及潤(rùn)飾性音等，構(gòu)成了琴“韻”的虛聲。有了這些技巧，琴聲實(shí)現(xiàn)了音、韻兼?zhèn)洌摗?shí)映照，令聽(tīng)眾留下深刻的印象。
古琴的音樂(lè)發(fā)展手法和曲式結(jié)構(gòu)是按照樂(lè)曲的內(nèi)容和思想感情的發(fā)展邏輯而決定的。由于內(nèi)容的不同，古琴曲的曲式是多種多樣極不相同的。這固然是因?yàn)榍叭藳](méi)有進(jìn)行總結(jié)，沒(méi)有根據(jù)總結(jié)出來(lái)的曲式再去創(chuàng)作。但主要還是因?yàn)閮?nèi)容的需要決定了所形成的曲式結(jié)構(gòu)。正如小說(shuō)有風(fēng)格、筆調(diào)的相同，而絕少結(jié)構(gòu)的相同。比如《流水》，是在描寫(xiě)山泉匯成江海的過(guò)程中完成樂(lè)曲的發(fā)展。幾次出現(xiàn)的歌唱性旋律，起到對(duì)比、聯(lián)結(jié)、承啟等作用，并用以表現(xiàn)人的感受：“智者樂(lè)水”。樂(lè)曲各部分的關(guān)系截然不同于歐洲音樂(lè)作品根據(jù)通行的曲式所建立的各部關(guān)系。《瀟湘水云》是由云水蒼茫的環(huán)境中引出人的危亡深憂(yōu)，又逐步發(fā)展到愛(ài)國(guó)的激昂之情。在結(jié)尾情緒轉(zhuǎn)為悵惘并在云水迷蒙中結(jié)束的部分也并不是開(kāi)始部分的再現(xiàn)，不論是音樂(lè)材料和形象，都不是前面那一部分的再現(xiàn)。它不是先呈示再展開(kāi)，然后再現(xiàn)。而幾乎是一開(kāi)始就在展開(kāi)，直到樂(lè)曲結(jié)束。這是它自己的內(nèi)容所需。
琴樂(lè)是中國(guó)歷史上淵源最為久遠(yuǎn)而又持續(xù)不斷的一種器樂(lè)形式，其可考證的歷史有三千年之久。自上古時(shí)期的禮樂(lè)制度中，它屬于“士”階級(jí)的樂(lè)器， “士”后來(lái)轉(zhuǎn)化為文人士大夫，這一社會(huì)群體始終與琴保持著非常密切的關(guān)系，琴樂(lè)的文化空間因而存在于書(shū)齋、庭院以及各種“民間雅集”場(chǎng)合，也播及道觀、寺院，以及宮廷、市井等。琴樂(lè)并非一種“純粹”的音樂(lè)，它植根于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，始終代表了中國(guó)文人怡情養(yǎng)性、寄情抒懷的生活追求，體現(xiàn)了對(duì)國(guó)泰民安和完善自我人格修養(yǎng)的理想追求，以及蘊(yùn)含著人際往來(lái)、“君子之道”等中國(guó)人文精神。它所以它的文化空間是以某種一致的精神追求為紐帶的人文群落來(lái)體現(xiàn)的。它可以存在于文人或士大夫的“書(shū)齋”，也可以存在于佛教、道教的修煉密室、青山綠水的自然環(huán)境中（道士、僧侶在古代也是士的一種延伸）；它還可以存在于市井民間的“雅集”中。
古琴音量小，音色獨(dú)特，空弦的散音有鐘罄之感，吟猱之時(shí)又能發(fā)出完全不同的音色，是一種操琴者本人和自己的心進(jìn)行交流、和大自然進(jìn)行交流的樂(lè)器。它是高雅的、是小范圍的，適合知己間進(jìn)行傾訴的樂(lè)器，富有典型的士人文化的內(nèi)涵。
一部琴樂(lè)史，可以說(shuō)是中國(guó)古代文人的音樂(lè)文化史。數(shù)以千計(jì)的琴曲，充分反映文人士大夫們的精神歷程。古琴藝術(shù)雖然不屬于某一個(gè)特定的地理地域或特定時(shí)代，但它是以中國(guó)社會(huì)，尤其是中國(guó)古代最為特殊的文人群體為表現(xiàn)形式的，總括了中國(guó)文化歷史創(chuàng)造中最為精華的藝術(shù)遺產(chǎn)。
傳承保護(hù)
編輯本段
2003年11月，聯(lián)合國(guó)教科文組織正式批準(zhǔn)中國(guó)的古琴藝術(shù)為“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，作為需要重點(diǎn)扶持和搶救的世界優(yōu)秀文化遺產(chǎn)之一。
2006年5月，古琴藝術(shù)經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
2008年6月，古琴藝術(shù)擴(kuò)展項(xiàng)目經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
2014年7月，古琴藝術(shù)擴(kuò)展項(xiàng)目經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第四批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。
2019年11月，《國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目保護(hù)單位名單》公布，蔡昌壽及蔡昌壽斲琴學(xué)會(huì)、中國(guó)藝術(shù)研究院、北京鈞天坊古琴文化藝術(shù)傳播有限公司獲得“古琴藝術(shù)”項(xiàng)目保護(hù)單位資格。
2021年6月，入選第五批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄。
