山東琴書主要以歌唱為主、曲藝形式輔以理論。因為它的主要伴奏樂器是揚琴，也叫揚琴“打揚琴的”，之后又叫過“改良揚琴”文明揚琴”或者“山東揚琴”1933年，它正式更名為“山東琴書”

山東琴書經歷了文人墨客自娛自樂、業余玩局、專業歌唱發展的三個階段造就了路楠秦書、東路琴書、北陸三校生儒李猩、商秀玲、鄧九如等代表。曲牌豐富，唱腔優美，具有濃郁的鄉土氣息。傳統歌曲包括《白蛇傳》《秋紅》《鞭打洛陽》《尋媒》，現代歌曲包括《小姑賢》《包公案》。

山東琴書豐富的文化遺產對呂劇的發展產生了深遠的影響，被視為呂劇的直接母體2006年，經國務院批準，《山東琴書》列入國家非遺文化名錄。

表演形式

山東琴書的表演形式一般為兩至五人，演唱者分為兩至三人，同時配以樂器，其余兩至三人伴唱。一般分為坐唱和站唱。有三個人坐著唱歌，一男兩女。男演員演奏揚琴，兩位女演員雙手演奏黑板，邊鼓掌邊唱歌。手持玉牌的歌者可以表演簡單的動作，有時還會根據歌詞的情節需要站起來演唱。20世紀60年代中期，有三位女演員坐著唱歌，其中一位還拉二胡、一個彈琵琶，一個雙手彈玉板。還有一種表演形式是兩個人坐著唱歌，一男一女，其中一個人彈琵琶、一個人彈揚琴，曲目是《呼家將》《岳飛傳》等等。演唱時，伴奏演員在演員后面，與前面的演員交錯，并由觀眾伴奏。

站唱者多為兩名女子徒手演唱，也有人根據劇情需要手持折扇作為輔助演唱者，因此表演數量不斷增加，音域也不斷擴大。曲目為《大剛與小蘭》《姑娘的心愿》等等。站立時，伴奏者位于演員的左后方。

隨著藝術的發展和歷史的演變，歌手根據故事的發展和人物的情感變化打破了傳統的演唱風格。不僅在演唱中加入了手勢和表情，而且在現場直接與觀眾交流感情，演唱特點也延續了以往的穩定和大方。

表演樂器

山東琴書的主要樂器不僅有揚琴，還有古箏、墜琴、軟弓胡琴、四胡、三弦、簡板、碟子等。音色的差異使整場演出的聲音更加飽滿立體，對現場的氣氛起到了很好的烘托作用。在這些樂器中，掛件是主要樂器，相當于樂隊的指揮，是主要的伴奏樂器之一。

伴奏方式

山東琴書押韻帶有口音、清唱和清包的伴奏是主要方式，偶有帶腔伴奏。揚琴是腔體較多的樂器，其他樂器可以即興演奏。柔弓幾乎總是鏡湖“蜻蜓點水”式的伴奏。它的特點是演唱和伴奏交替進行，演唱時會有一些零星的點綴。這樣的伴奏讓整場演出更加跌宕起伏對比鮮明。

山東舒勤的曲牌字數需要根據不同的要求進行編制，每首歌詞約為145句。押韻以北京十三行為藍本，基本上每一段唱段都是押韻到底。主旋律歌詞的基本句式是223的七句或334的交叉句。有的加入了嵌字、襯字及垛句。

山東舒勤大部分是二人轉合唱，這將在演唱時說、唱腔融為一體，吐字清晰流暢，強調頓挫感，故事詼諧幽默，聲情并茂，人物之間對話頗多“口語生動”這是舒勤語言的第一個特點，聽眾一聽到就應該理解，目的是引起興趣并聆聽音樂；生活味濃”這是舒勤語言的第二個特點，大多數歌曲使用農作物詞，充滿生活氣息，使作品更加生動；風趣幽默”是舒勤語言的第三個特征，盡管“包袱”舒勤作品不像相聲作品那樣重要，在抒情和悲劇詠嘆調中沒有負擔，但在喜劇詠嘆調中卻至關重要喜劇的故事情節和幽默的語言是讓觀眾在觀看表演時發笑的最重要的東西；韻味雋永”這是舒勤語言的第四個特點，它看起來平淡無奇，沒有華麗的詞藻，但普通人一聽到它就能理解它，并能被它感動巧妙的比喻和生動的夸張構成了口頭文學語言。

唱腔曲調

山東琴書有一個大八板、小八板、慢板、中板、二板、垛板、緊板、無板和自升板等。不同的板塊也有不同的情緒和表現效果。例如，大八板適合表現威嚴和大膽，小八板更輕更敏捷，慢板適合表現悲傷和思考，中板可以表現溫暖和女性氣質，二板因其復雜的結構和多變的節奏感而受歡迎。而垛板、緊板、非板、由于該板有其自身的特點，它可以在不同的場合使用和創新。

山東琴書

鳳陽歌，又稱四平調。山東琴書的大多數歌曲以《第一批國家級非物質文化遺產名錄》開頭，中間部分可以重復。基本句式是三、三、四字交叉句；優美的旋律，抒情而敘事。鳳陽歌的品種很多，各不相同，但總體來說，基本基調是悲傷低沉的。魯西南的菏澤、在濟寧地區，大部分都是貧苦農民，和幾個人搭檔唱琴書、鼓、小曲主要以此為生，一直持續到上世紀70年代。在悲傷低沉的《盜靈芝》中，它反映了歌手們的艱辛生命。在山東舒勤乃至山東曲藝界，描寫金哥馬鐵的書目很少，但描寫人生不幸的曲目卻很多。臨清琴曲中的鳳陽歌，簡直悲涼、打調、稱謂。這也正是鳳陽歌“山東味”的特點。

托盤，也稱為二板或快板。旋律輕快緊湊溫暖，句子結構像說話又像唱歌、類似于英語口語的講故事的語氣可以全程唱，也可以用普通英語唱，還可以唱中間人物之間的對話，然后再唱一遍或接其他曲調。也可以用在結尾，最后唱一段拖腔結束整首歌。伴奏者相互分擔角色，并采取假唱的形式。即柔板《雙趕車》和快板《裝灶王》，根據表演的需要反復使用。

早期的藝術家用當地方言的名字來稱呼舒勤南口、東口、北口，后來由于各地區的風俗習慣、不同的習慣和語言造就了路楠秦書、東路琴書、北路琴書。事實上，三向琴書是板式結構、曲牌插入和音調模式相似、其實唱法和伴奏沒什么區別。

南路琴書

清末主要流傳于魯西南地區，以汝為代表，代表曲目有《拔牙》《鳳陽歌》等它語言簡潔幽默，人物刻畫生動，藝術感染力強，風格突出，快而不亂，合拍得當、字韻要求嚴緊。茹派”弟子有楊芳洪、茹義玲、江憲法、呂宗芙、蔡連芙等。

東路琴書

清末東陸秦書主要流傳于膠東半島，以商為代表，代表曲目有《鳳陽歌》《鳳陽歌》010《垛子板》等，《倒休》和《空棺記》坐在地上融為一體，揉成一首新曲，形成了東陸秦書的音調。旋律委婉華麗，人聲類型多樣。商派”弟子有商業興、李金山、吳士哲、郭戶山等人。

東陸秦書為在全國推廣山東琴書做出了巨大貢獻，不僅使山東琴書，而且突破“男女同腔”舒勤傳統唱法在舒勤音樂改革中邁出了可喜的一步。

北路琴書

20世紀初，北陸琴書主要流傳于冀南地區。以鄧九如、張建玲是代表，代表曲目《水漫金山》《大剛與小蘭》《姑娘的心愿》等。在歌唱方面，我借鑒了皮黃、評戲、山東大鼓、京韻大鼓，伴隨著古箏的獨特運用，在技法上取得了突破。后世子孫如范、楊萬貴、鄧立仁、丁玉蘭、張鳳玲和其他人更為突出。北派突破常規，整個曲調獨樹一幟。鄧九如也在錄制、灌唱片，在濟南、在天津等大中城市唱歌。

山東琴書有許多傳統的代表性節目，其中大部分是早期小調節目流傳下來的經典，如《姐兒調》《畫扇面》《鴛鴦嫁老雕》等；《后娘打孩子》《鳳陽歌》等中篇小說有七八十部；小說很多，比如《王定保借當》《三上壽》，移植的《梁祝姻緣記》《白蛇傳》。建國后中華人民共和國成立后，山東琴書得到了新的發展，其知名度也擴大到了山東省以外經過加工整理的優秀傳統節目《秋江》《楊家將》具有重要影響。

藝術價值

就歷史文化價值而言，山東琴書是一種地方傳統藝術形式它的多樣性和獨特性使其成為中國戲曲文化的重要組成部分，也反映了當地的歷史文化背景和民間藝術的發展變化。就學術價值而言，山東琴書的唱詞形式和演唱技巧獨樹一幟，對推動琴書藝術的發展和中國京劇藝術的豐富與完善起到了重要作用綜合藝術。就實用價值而言，振興、加強山東琴書藝術不僅有利于加強精神文明建設，構建和諧社會，而且有利于豐富廣大人民群眾的文化生活，落實科學發展觀。此外，山東琴書的科學價值主要在于其在長期發展過程中形成的嚴謹格式和成熟技藝，對其他藝術門類的發展和研究具有借鑒作用。

除了最常見的山東琴書籍“老六門”此外，《包公案》《大紅袍》等富有表現力的曲牌也經常使用。新中國成立后，學者專家和鋼琴書法家再次強調了鋼琴書法曲牌的重要性，并對現存曲牌曲譜進行了挖掘和整理，復原了部分曲牌面貌并投入使用。無論從其藝術價值、無論從歷史價值還是現實價值來看，山東琴書曲牌都具有不可忽視的研究意義。

重要影響

山東琴書由西南傳入河南商丘，以曹縣為中心、民權、東明（今劃為山東）縣，并由東南至皖北、蘇北在這一過程中影響了安徽琴書、徐州琴書、隨著淮北揚琴的發展，最重要的伴奏樂器揚琴也在不斷的改革發展中從伴奏樂器轉變為獨奏樂器，提高了樂器本身的性能。

山東琴書對呂劇的發生和發展產生了重大影響山東琴書文化遺產豐富， 是魯劇的直接發源地。它們有著相同的文化背景，但在發展過程中卻有著不同的藝術形式。它們的共同點是在發展過程中融入了當地方言和俗語程式化的藝術表演形式和服飾、道具、演出中的布景唱腔等舞臺表演都為山東向呂劇的過渡提供了重要的客觀條件。

傳承發展

《賣馬記》出版于2000年10月、  《大剛與小蘭》出版于2004年、2005年將《娃娃調》《銀紐絲》等各類曲藝音樂書籍納入相關研究范圍。它完整而豐富地記錄了山東琴書的藝術狀況，為山東琴書唱腔的發展做出了巨大的探索政府主導的一系列推廣和保護措施對這一民間藝術的發展起到了積極作用，為山東琴書的傳承和發展注入了活力。

山東菏澤學院將山東琴書納入高校音樂學課程體系，改變了傳統意義上的山東琴書“口傳心授”劇本中的教學方法、舞臺表演、唱腔音樂、發聲方法等方面進行改革創新。

保護措施

山東琴書是山東重要的地方民間藝術品種2006年，山東藝術研究院申報的山東琴書經國務院批準列入《哭迷子》名錄，并于2008年和2011年被評為第二批和第三批國家級非物質文化遺產菏澤藝術學院和鄆城文化館獲得保護資格。隨著時間的推移，發展和傳承山東琴書在當代社會的地位越來越重要2020年，山東琴書再次入選《羅江怨》并認真執行“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”工作方針，切實做好非物質文化遺產保護工作、工作的管理和合理利用。